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Ryan McAdams:Prokof'ev op. 34b - Čajkovskij Concerto in re magg. Vadim Repin violino

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    Auditorium Arturo Toscanini di Torino
    Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

     

    Ryan McAdams direttore
    Vadim Repin violino
    Paolo Fanale tenore
    Vladimir Baykov basso

     

    Sergej Prokof’ev (1891-1953)
    Ouverture su temi ebraici op. 34b

    Istantanea di un popolo
    Tratto dal programma di sala dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della RaiNel maggio del 1918 Prokof’ev fuggiva dalla Russia. La Rivoluzione, dopo essersi abbattuta su tutti i rappresentanti dello zarismo, ora cominciava a fare le sue vittime tra gli artisti e gli intellettuali; e chi non se la sentiva di incominciare un duro braccio di ferro con i nuovi potenti si trovava costretto a fare i bagagli. Sostakovic provò a restare; mentre Prokof’ev scelse l’uscita di sicurezza degli Stati Uniti. Ma New York non si rivelò una città molto ospitale; proprio negli anni in cui Rachmaninov faceva impazzire gli americani, Prokof’ev arrancava davanti a quel nuovo pubblico, che quando non capiva lo definiva un «Mendelssohn dalle note tutte sbagliate» e quando pensava di capire lo dipingeva come un rivoluzionario infiammato dai valori bolscevichi. Prokof’ev tentava in tutti i modi di dire che la sua musica non aveva niente a che vedere con la politica; ma di fatto in quegli anni la politica era più ingombrante dell’arte, e quella musica così aggressiva agli americani faceva più paura di un attacco militare. Forse fu proprio quella situazione di pellegrinaggio culturale a stimolare la nascita dell’Ouverture su temi ebraici. Prokof’ev negli Stati Uniti non aveva trovato l’America, ma nello stesso tempo non riusciva più a identificarsi nel suo paese, in quella Russia che si preparava ad affilare le forbici della censura. Nell’autunno del 1919 lo contattò un complesso da camera dedito al repertorio ebraico: vecchi compagni di Conservatorio a Pietroburgo. Quei musicisti (tutti russi di origine ebrea) avevano per le mani molte melodie rubate al repertorio klezmer, e cercavano un bravo compositore che le mettesse insieme in una pagina cameristica. Prokof’ev era in piena crisi di identità: una boccata d’aria in un territorio ignoto, estraneo a quei circuiti che in quegli anni gli stavano dando solo delusioni, poteva essere un’opzione rigenerante; e così accettò, facendosi convincere anche dall’intento benefico del complesso (raccogliere fondi per fondare un Conservatorio a Gerusalemme). I musicologi non si sono ancora messi d’accordo sull’autenticità del materiale utilizzato nell’Ouverture op. 34. Prokof’ev disse nella sua autobiografia di aver lavorato su temi direttamente tratti dal repertorio popolare ebraico; ma è probabile che l’antologia finita nelle sue mani fosse un semplice ricalco stilistico della produzione klezmer. Poco importa, perché la pagina (anche nella successiva trascrizione orchestrale, op. 34b, realizzata dallo stesso Prokof’ev) riesce alla perfezione nell’intento di rimandare alla cultura musicale additata dal titolo, recuperandone i ritmi zoppicanti, gli accenti sfasati, i bruschi fraseggi, i rovesciamenti grotteschi e le aperture liriche. Ne risulta una composizione che fotografa un’istantanea di un popolo da sempre costretto a rifugiarsi nell’umorismo per evitare di pensare all’infelice condizione di chi non si sente a casa in nessuna parte del mondo.

     

    Petr il’ic Cajkovskij
    Concerto in re maggiore op. 35 per violino e orchestra

    Musica puzzolente
    Cajkovskij dovette faticare non poco per far digerire ai contemporanei quelli che sarebbero diventati i suoi più celebri Concerti. Nel 1874 il Primo Concerto per pianoforte e orchestra fu accolto con freddezza da un decano come Nikolaj Rubinstein; e nel 1881 il Concerto per violino e orchestra fu salutato come «musica puzzolente»: parola di Eduard Hanslick, che recensì il lavoro rilevandovi poco più che rozzezza, barbarie e totale mancanza di gusto. Cajkovskij fece poco caso a quell’articolo di giornale; del resto già davanti alle correzioni suggerite da Rubinstein al Primo Concerto pianistico aveva reagito con un secco: «Non cambierò nemmeno una nota del mio lavoro». Le osservazioni di un critico un po’ parruccone, che si sapeva sciogliere solo davanti alla musica di Brahms, non potevano certo impensierire un compositore che ave- va già rifiutato senza troppi complimenti la revisione del grande violinista Leopold Auer: anche alle osservazioni di quest’ultimo, circa la possibilità di rendere «più eseguibili» alcuni passaggi, Cajkovskij aveva reagito da par suo, infischiandosene, e cercando un altro artista disposto a suonare la sua musica. Fu così che il 22 novembre del 1881, a Vienna, la partitura prese vita grazie all’interpretazione solistica del giovane Adolf Brodskij, l’unico che ebbe il coraggio, o meglio l’incoscienza, di affrontare un Concerto già rifiutato da nomi illustri (anche Josif Kotek, inizialmente, era stato coinvolto nella stesura del lavoro, ma poi si fece da parte confessando di non essere in grado di eseguire l’ultimo movimento).

    A stupire il pubblico delle prime esecuzioni fu un trattamento davvero senza precedenti del violino, capace di passare dal lirismo mellifluo alla furia grottesca nel giro di poche pagine: qualcosa che si nota subito, fin dall’Allegro moderato nel quale si alternano idee rassicuranti come una parola materna, baratri di malinconia (il secondo tema in particolare), scatti di nervi imprevedibili, slanci epici. Hanslick alla fine del movimento sentì lo strumento solista «ragliare, stridere e ruggire»; non era certo un complimento, ma in realtà quelle parole coglievano e contrario la grandezza del Concerto op. 35, un’opera in cui il violino si contorce pur di esprimere emozioni intense e di emanciparsi dalla tradizionale etichetta di strumento melodico (la cadenza solistica, incastonata al centro del brano, come nell’analogo lavoro di Mendelssohn, è forse il momento più rappresentativo di questo credo estetico). La Canzonetta comparve solo nella seconda stesura della composizione (un precedente Andante fu espunto in corso d’opera e recuperato in seguito come pagina sciolta). Qui la vena melodica dello strumento si fa vedere; ma Cajkovskij non si mette a tavolino per pensare e costruire; preferisce rievocare la cantabilità primordiale del violino, riuscendo a pennellare il ritratto meraviglio- so di una cultura - quella russa naturalmente - in cui la scrittura colta vive sempre in simbiosi con il materiale di origine popolare. La conferma viene dall’ultimo movimento in cui il solista barcolla con ruspante vivacità sul filo che separa l’esaltazione dalla disperazione; proprio come succede a chiunque cerchi lo stordimento per dimenticare qualche dolore straziante.

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