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Il tempo che ci rimane

Un film intimo e personale che racconta fatti storici con emozione

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    • Regia: Elia Suleiman
      Sceneggiatura: Elia Suleiman
    • Cast: Elia Suleiman, Saleh Bakri, Samar Qudha Tanus, Shafika Bajjali, Tarek Qubti, Zuhair Abu Hanna, Ayman Espanioli, Bilal Zidani, Leila Mouammar, Yasmine Haj, Amer Hlehel, Nina Jarjoura, Georges Khlefi
    • Co-Produzione: Nazira Films (Francia), France 3 Cinema  (Francia), Artemis Productions (Belgio), RTBF (Belgio),  Belgacom (Belgio), BIM Distribuzione (Italia)
    • Genere: Drammatico
    • Durata: 105’
    • Anno: 2010
    • Data di uscita: 4 giugno 2010
    • Nazionalità: Belgio, Francia, Italia, UK

    Sinossi   

    Il tempo che ci rimane è un film semiautobiografico, in quattro episodi, su una famiglia, la mia famiglia, dal 1948 fino a tempi recenti.

    Il film è ispirato ai diari privati di mio padre, a partire da quando si è unito alla resistenza nel 1948, e alle lettere inviate da mia madre a membri della famiglia che furono costretti a lasciare il paese.

    Associando questi materiali ai miei ricordi intimi di tutti loro e del tempo trascorso insieme, nel film ho voluto ritrarre la vita quotidiana di quei Palestinesi che decisero di restare e che furono etichettati come ‘Arabi Israeliani’, vivendo da stranieri nella loro stessa patria.

    Elia Suleiman

    Conversazione con Elia Suleiman

    Che cosa ha fatto dopo Intervento divino?
    Innanzi tutto mi ci sono voluti due anni per ritrovare la calma dopo la promozione di Intervento divino. Il film ha avuto una distribuzione commerciale in tutto il mondo nonostante fosse un film  d’arte indipendente. Era necessario incontrare il pubblico dei diversi paesi per poter guidare e orientare gli spettatori, e io ho deciso di accompagnare il lancio del film. Tutto ciò ha richiesto molto più tempo di quanto potessi immaginare.
    Poi ho attraversato un inevitabile periodo di euforia. Quando sei in quello stato vorresti che continuasse per sempre; quando ne esci, ringrazi Dio! Dall’esperienza dei miei primi due film ho imparato che dovevo vivere prima di  poter scrivere. Questo dipende dalla natura semi-autobiografica dei miei film, che traggono ispirazione dall’osservazione diretta della realtà. Porto sempre con me un taccuino in cui annoto piccoli dettagli di vita quotidiana, come il vento che lambisce un certo albero. Questo accumulo di annotazioni crea un terreno fertile su cui i miei film possono radicarsi. Se voglio essere autentico con me stesso e con il pubblico non posso fare più film di quanti ne faccia.
    Ognuno dei miei film contiene temi diversi, ciascuno dei quali potrebbe dar vita ad un film a sé stante. Mi rifiuto di ripetermi, di fare variazioni su un singolo tema. In un certo senso ciascun film ne contiene tre o quattro. Non mi riferisco solo ai miei intenti di regista, ma anche all’ impegno morale di condividere con il pubblico un momento di verità e non la sensazione rassicurante del già visto o del prevedibile.
    Dovrei anche aggiungere che, una volta scritta la sceneggiatura, mi ci sono voluti tre anni per trovare qualcuno che se la sentisse di finanziare il progetto. I produttori amano i miei film una volta finiti, ma trovare i finanziamenti è stata una vera avventura!

    Il tempo che ci rimane è più politico degli altri suoi film?
    I miei film si ispirano alla mia vita quotidiana. Quando vivi in una zona sensibile come il mio paese, la politica fa semplicemente parte della vita. Si dà il caso che la Palestina subisca un eccesso di esposizione mediatica, col conseguente risultato di lasciare campo libero agli ideologi sia a sinistra, sia a destra. Ho sentito che la mia sfida era quella di sottrarmi a questo approccio semplicistico e di fare film in cui non ci fosse nessuna lezione di storia da impartire. Mi sono focalizzato su momenti di intimità familiare, con la speranza di non ottenere altro che il piacere del pubblico e una certa verità nel modo di girare. Se raggiunge questo scopo, il film diventa universale e il mondo stesso diventa Palestina.  Se questo dovesse suscitare un interesse per la dimensione politica, lo spettatore potrà andare in libreria o in biblioteca – invece di guardare la TV – e scoprire altro ancora sui personaggi che lo hanno commosso. Non c’è  dubbio che la poesia sia universale. Ma oggi un altro fenomeno rafforza questo senso di familiarità con il mondo, seppure in modo illusorio e perverso. Parlo della globalizzazione. Nonostante questo, spero che  l’approccio scelto per il film possa incoraggiare qualcuno a smetterla di pensare alla Palestina in modo feticistico e contribuire a scrollarmi di dosso l’etichetta di “regista palestinese”. Originariamente il film doveva essere ambientato in due luoghi diversi del mondo. Ma una volta terminato il lavoro di scrittura, mi sono reso conto che la storia avrebbe dovuto espandersi non orizzontalmente ma verticalmente, non superficialmente, ma in profondità. Ho scelto di concentrarmi su una sola location e di dedicarmi ad una riflessione analitica su piccoli momenti della storia; di dare a questi momenti reale profondità e peso, così da renderli universali. Quando scrivi, tendi a sentirti insicuro e a fare affidamento su un tema forte, su una storia con appigli forti e chiari a cui aggrapparsi. Ma poi ti rendi conto che correre dei rischi è parte integrante del processo creativo. La poesia nasce quando tremi. Puoi raggiungere o no quel momento, ma non puoi preparatrici o provocarlo. Questo mi è stato molto chiaro quando ho girato la prima parte del film ambientata a Nazareth nel 1948. 

    Lei è maturato politicamente?
    Un cambiamento c’è sicuramente stato. Sono in grado di guardarmi con un certo distacco, adesso. Ho notato che col passare del tempo e con l’aumentare dell’esperienza, puoi andare oltre te stesso. A volte si prendono determinate posizioni per puro interesse intellettuale. Ma poi quando davvero condividi un’ esperienza di vita, una volta che entri nel territorio morale di altri, con la loro sofferenza, indipendentemente dal sesso e dalla nazionalità, ti rendi conto che si prova piacere non solo nell’essere sé stessi, ma anche nell’entrare nella pelle di altri, qualunque sia il colore di questa pelle. Si prova grande piacere nello sperimentare questa alterità. E’ allora che capisci che per essere libero devi essere un outsider. Dovunque ti trovi, è la condizione  di outsider a renderti libero di comprendere e sentire gli altri.  E’ in quel momento che la tua poesia diventa autentica e sincera.
    Quando rivedo gli altri miei film mi capita di notare dei passaggi in cui non mi riconosco del tutto, segnali di una presa di distanza che attribuisco non ad una mancanza di sincerità, ma semplicemente alla riluttanza ad avventurarmi in un terreno emotivo che in quel momento non sembrava – per me – transitabile… Ma in Il tempo che ci rimane mi sono messo davvero a nudo. Sono andato più a fondo possibile nel mia vita privata, intima, con tutta la gioia e il dolore che questo comporta. Credo che sia un film non da capire ma da sentire, un film da cui bisogna farsi coinvolgere emotivamente. Quando l’ho visto, io stesso sono stato profondamente commosso dalle scene in cui tutta la famiglia è riunita in cucina. C’ è il ricordo di cose perdute per sempre, un che di proustiano. La cucina mi rammenta qualcosa che a sua volta mi rammenta  qualcos’altro.
    Non si tratta di cercare di sedurre lo spettatore, ma di invitarlo, per mezzo di dettagli minuti, intimi, a tornare alla propria infanzia – sia pure in un contesto magari completamente diverso –  a lasciarsi avvolgere dallo stesso calore, dalla stessa  protettiva tenerezza che io sentivo quando sedevo a tavola con mio padre e mia madre, anche all’apice del conflitto. Ho provato questo solo quando ho visto il film, non mentre lo giravo.

    Lei ci dà un’immagine sorprendente del rapporto con i suoi genitori.
    Ho avuto un rapporto molto particolare con i miei genitori. Da piccolo sono stato un po’ un ragazzo di strada. Poi ho lasciato il paese e quando sono tornato il rapporto che ho sviluppato con i miei genitori era più simile ad un rapporto di amicizia. Io e mio padre andavamo insieme a passeggiare, a pesca: facevamo cose di ogni genere. E’ stato lui a farmi conoscere la musica che ho usato nel film. Lui amava quelle canzoni, mentre io ero un fanatico dei Led Zeppelin all’epoca, facevo il batterista in una rock band, e la musica che ascoltava lui non mi piaceva. Ma a poco a poco me l’ha fatta apprezzare, regalandomi nastri e comprandomi libri sulla musica araba. E’ stato lo stesso con i vestiti. Se gli piaceva qualcosa di mio se lo metteva. Quando è morto ho aperto il suo guardaroba e ho visto che era pieno di miei vestiti. E io devo ammettere che molti dei vestiti che porto erano suoi.

    È difficile immaginare che la sceneggiatura sia ispirata così direttamente alla vita della sua famiglia.
    Quando la storia si svolge in un’epoca che ho vissuto, scrivo quello che vedo, quello di cui conosco gli odori e i sapori,  poi lo adatto ai miei gusti estetici. Per il 1948, ho dovuto affidarmi ai ricordi di mio padre. In un certo senso lui è diventato il mio co-sceneggiatore. Quando si è ammalato gli ho chiesto di tenere un diario che io ho poi adattato come avrei fatto con un romanzo. Era molto importante che mi desse descrizioni precise. Avevo paura di cadere in una forma narrativa classica, ma alla fine sono rimasto fedele al mio metodo nel dare vita ai ricordi di mio padre sullo schermo. Il mio intento era  dichiaratamente quello di parlare della sua giovinezza, ma questa è anche un punto di partenza cifrato per il film, che corrisponde a un “big bang” storico.

    Com’era la situazione a Nazareth in quel periodo?
    Nazareth all’epoca era stata più o meno risparmiata, per ragioni storiche molto precise. Nella loro conquista del Nord gli Haganah hanno scavalcato Nazareth, dopo aver scaricato la massa di profughi che erano stati espulsi dagli altri villaggi. Ben Gurion aveva chiesto di evitare Nazareth per via delle sue chiese: sapeva che le campane si sarebbero sentite fino al Vaticano, esponendo così gli Israeliani al giudizio del mondo intero. Per cominciare, gli Haganah avevano intenzione di colonizzare l’intera Palestina, l’odierno Israele, la Sponda Occidentale, Gaza e le alture siriane del Golan, fino al fiume Litani in Libano. Questo in effetti sarebbe stato Israele. Hanno raggiunto il loro scopo nel 1967 quando hanno conquistato la Sponda Occidentale, Gaza e le alture del Golan. Hanno conquistato il Litani nel 1982 ma poi hanno dovuto ritirarsi. C’era un piano preciso delineato a Tel Aviv da Ben Gurion e dal suo entourage. Un chiaro progetto di pulizia etnica. E’ per questo che hanno raso al suolo con i bulldozer 500 villaggi per costruire kibbutzim e moshavim. Ogni edificio, ogni villaggio che lei vede oggi è stato costruito sulle rovine di un altro.

    Come ha ritratto la Resistenza Palestinese?
    In effetti, fra i Palestinesi come mio padre, è sorto un movimento di resistenza, ma nessuno disponeva di mezzi di alcun genere. Mio padre dovette adattare un fucile inglese che aveva trovato, per farlo funzionare con proiettili tedeschi, perché al mercato nero non si trovava altro! Non dimentichi che gli Haganah erano stati addestrati come un esercito regolare dagli Inglesi. Cosa puoi fare contro un esercito di professionisti? La resistenza era composta da vicini di casa e gente di paese, che aveva come armi fucili da caccia o buoni giusto per  proteggere le loro terre, mentre gli Haganah procedevano sulla base di un piano preordinato. L’intelligence aveva redatto rapporti su ogni singolo villaggio, approfittando della buona fede e dell’ospitalità degli abitanti. Quando arrivavano nei villaggi avevano già tutti i nomi degli anti-colonialisti, dei nazionalisti, degli attivisti di sinistra – di chiunque fosse politicamente impegnato. Molte esecuzioni sommarie furono condotte semplicemente sulla base di queste liste.

    Come è stata l’esperienza di girare un film storico?
    Volevo fare un film epico diverso da tutti gli altri. Volevo fare un film intimo e personale che raccontasse fatti storici ma che facesse anche scoccare emozioni intense senza essere manipolatorio. Alcuni degli eventi rappresentati hanno avuto luogo in modo brutale e caotico. Io stesso sono stato segnato per sempre da ricordi di questo periodo. Volevo però presentare questo caos come una danza in cui la violenza è suggerita sul piano emozionale ma non esibita. La sfida era quella di tradurre la violenza in un linguaggio filmico alieno da ogni sensazionalismo. La violenza di quel periodo è stata estrema, ma il mio obiettivo era di alludervi, non di rappresentarla.
    Un aspetto importante è stato quello economico. Fare un film storico richiede scenografie e attrezzeria. All’inizio le nostre condizioni erano le seguenti: ogni giorno, quando arrivavo sul set, il mio caro amico e partner Avi Kleinberger veniva da me per fare la lista di quello che non eravamo riusciti ad avere, in modo da poterci adattare a quello che avevamo a disposizione.
    La mia prima reazione è stata di frustrazione. Sentivo queste limitazioni come impossibilità, come ostacoli al mio processo creativo. Paradossalmente ho dovuto fare pratica di sobrietà, imparare a fare il massimo con il minimo. Questa esperienza travalica l’aspetto puramente cinematografico. Questa attitudine monastica ti aiuta a diventare un essere umano migliore, ad essere pronto a dare più che a ricevere. E’ stata una lezione di vita per me, mi ha insegnato la generosità vera. Questo mi dà fiducia nel futuro. Sarò più attento alle piccole cose, a quei dettagli essenziali che alla fine sono la cosa che risulta più toccante per il pubblico.

    I silenzi sono una delle caratteristiche salienti del suo stile.
    Trovo che il silenzio sia molto cinematografico. Il silenzio è una cosa meravigliosamente sovversiva. Tutti i governi lo odiano perché è un’arma di resistenza. Quando leggi una poesia, per esempio, il respiro gioca un ruolo fondamentale. Molte persone si sentono intimidite dal silenzio, perché le destabilizza, li spossessa della loro identità. Prenda i film commerciali, con una narrazione classica: uno prega che arrivi un momento di silenzio, e quando il film è finito ti accorgi che non è stato detto niente; allo spettatore non è stato dato niente su cui riflettere. Il silenzio ti fa mettere in discussione le cose.

    Il silenzio è il respiro del cinema?
    È di più. È un momento di condivisione, e di partecipazione. Lo spettatore ha il privilegio di tradurre questo silenzio in parole, di prendere parte alla creazione dell’immagine. È un momento di tenebra rischiarato solo da una sigaretta accesa e dalla presenza di un caro amico. È la vista di un sorriso che ti fa capire di aver amato la vita. È il ritorno naturale e intuitivo alle origini del cinema. Si potrebbe provare a definirlo in molti modi, ma questo significherebbe fare  un grande torto al silenzio.