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Antonio Pappano: Schumann Nachtlied - Concerto in la, Martha Argerich pianoforte

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
    Sala Santa Cecilia

    Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
    Sir Antonio Pappano Direttore
    Martha Argerich Pianoforte
    Ciro Visco Maestro del Coro

    Robert Schumann
    (Zwickau 1810 - Endenich 1856)

    Nachtlied (Canto notturno)
    per coro e orchestra op. 108
    su testo di Christian Friedrich Hebbel

    Concerto in la minore
    per pianoforte e orchestra op. 54
    Allegro affettuoso.
    Intermezzo, Andantino grazioso
    Allegro vivace


    Nachtlied (Canto notturno)
    per coro e orchestra op. 108
    su testo di Christian Friedrich Hebbel

    Data di composizione
    1849
    Prima esecuzione
    Düsseldorf 13 marzo 1851
    Organico
    Coro
    2 Flauti, 2 Oboi,
    2 Clarinetti, 2 Fagotti,
    2 Corni, 2 Trombe
    Trombone, Timpani, Archi

    Nachtlied di Schumann
    di Gianluigi Mattietti

    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    Il 1849 fu un anno di intensa creatività artistica per Schumann, che scrisse a Ferdinand Hiller: “Questo è stato per me l’anno più fecondo di tutti”. Tra le quaranta composizioni nate quell’anno ci sono anche molte opere vocali, come il Nachtlied per coro e orchestra op. 108. Basato su una poesia di Friedrich Hebbel, che fu anche il dedicatario della partitura – dalla tragedia Genoveva dello stesso Hebbel Schumann trasse anche l’opera omonima, e su un testo sempre di Hebbel compose il melologo Schön Hedwig op. 106 –, il Nachtlied fu messo in musica in un solo giorno, il 4 novembre, e poi orchestrato tra l’8 e l’11 dello stesso mese. Alla sua prima esecuzione, avvenuta a Düsseldorf il 13 marzo 1851, ottenne un grande successo, poi fu pubblicato da Simrock a Bonn nel novembre del 1852, ma cadde presto nell’oblìo. Eppure Schumann teneva in grande considerazione questa composizione (“Quest’opera mi è particolarmente cara”), autentico esempio di Romanticismo musicale per la perfetta corrispondenza tra il contenuto poetico dei versi di Hebbel e la scrittura musicale, ottenuta con la massima economia dei mezzi sinfonico-corali; una scrittura impalpabile e onirica, insieme cupa ed emotiva, carica di inquietudine e di tenerezza, che sembra anticipare il clima del Requiem tedesco di Brahms. Il Nachtlied è un Mottetto per coro misto a otto voci (senza solisti) e orchestra, basato su tre strofe di Hebbel che descrivono il passaggio dalla vita alla morte. La prima strofa, un richiamo alla notte che nasce e che avanza (“Quellende, schwellende Nacht”), coincide con un Ziemlich langsam in re minore, e inizia con un bicordo di flauti e violini, sui quali si innesta un cupo tema della viola (pianissimo), subito ripreso da violoncelli e fagotti. Dopo 16 battute tenori e bassi introducono una struttura polifonica fatta di blocchi contrapposti, motivi frammentari che si dipanano sullo sfondo statico e raggelato dell’orchestra. Con la seconda strofa, “Herz in der Brust wird beengt”, una evocazione della vita che prospera e poi declina, la scrittura strumentale si fa più fitta e incalzante, con incessanti modulazioni ed espansioni melodiche nelle parti corali: la musica di Schumann descrive così il contrasto tra la calma impressionante della notte e lo sgorgare della forza vitale, trasformando l’atmosfera misteriosa ed esitante dell’inizio in un implacabile accelerando che raggiunge il culmine in un tempo Alla breve. Questa sezione coincide con la terza strofa della poesia ed è caratterizzata da una brusca modulazione a re maggiore e dai sordi effetti del coro in eco sulla parola “Schlaf”. I profili discendenti delle frasi sulle parole“da nahst du dich leise” evocano il progressivo passaggio dalla coscienza al sonno eterno, l’unione mistica con la notte, il momento della fusione tra l’anima individuale e quella del mondo, punteggiata da due parole chiave “Schlaf” (sonno) e “Kreis” (cerchio).


    Nachtlied Canto notturno
    Quellende, schwellende Nacht,       Notte che sgorga e si spande,
    Voll von Lichtern und Sternen: piena di bagliori e di stelle:
    In den ewigen Fernen, Nelle eterne immensità,
    Sage, was ist da erwacht? dimmi, che cosa si è svegliato?
    Herz in der Brust wird beengt, Il cuore si stringe nel petto,
    Steigendes, neigendes Leben, vita che prospera e che declina,
    Riesenhaft fühle ich’s weben, la sento muoversi, gigantesca
    Welches das meine verdrängt. come qualcosa che opprime la mia.
    Schlaf, da nahst du dich leise Ti avvicini dolcemente, o sonno
    Wie dem Kinde die Amme, come la balia al bambino,
    Und um die dürftige Flamme e intorno alla flebile fiamma
    Ziehst du den schützenden Kreis! tracci il cerchio protettore.

    Testo di Christian Friedrich Hebbel
     

    Concerto in la minore
    per pianoforte e orchestra op. 54
    Allegro affettuoso.
    Intermezzo, Andantino grazioso
    Allegro vivace

    Data di composizione
    1841-1845
    Prima esecuzione
    Dresda 4 dicembre 1845
    Direttore
    Ferdinand Hiller
    Pianista
    Clara Wieck
    Organico
    Pianoforte solista,
    2 Flauti, 2 Oboi,
    2 Clarinetti, 2 Fagotti,
    2 Corni, 2 Trombe,
    Timpani, Archi

    Il concerto per pianoforte di Schumann
    di Gianluigi Mattietti

    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    Schumann aveva coltivato a lungo l’idea di comporre un Concerto per pianoforte e orchestra prima del 1845, l’anno in cui diede alla luce il suo Concerto in la minore op. 54. Ci aveva provato tre volte tra il 1829 e il 1833, lasciando tre abbozzi di Concerto (in fa minore, in fa maggiore e in re minore), e nel 1835 si era cimentato nella monumentale Sonata op. 14, caratterizzata da una scrittura così orchestrale che l’editore propose di intitolarla «Concerto senza orchestra». Ma anche la genesi dell’op. 54 ha una storia lunga. All’inizio del 1841, appena terminata la sua Prima Sinfonia, Schumann aveva dedicato a Clara una Fantasia in la minore per pianoforte e orchestra. Questa Fantasia venne solo provata con l’orchestra del Gewandhaus di Lipsia, il 13 agosto 1841, perché Clara, in attesa della primogenita Marie, non poteva sostenere un’esecuzione pubblica. Quattro anni dopo Schumann aggiunse alla Fantasia un intermezzo e un finale, dando così alla luce il suo Concerto in la minore op. 54, che fu eseguito per la prima volta il 4 dicembre 1845 a Dresda: sul podio era Ferdinand Hiller, pianista e compositore amico di Schumann e dedicatario del pezzo, e al pianoforte Clara, che fu la prima e più convinta ammiratrice del Concerto. Avendo studiato, due mesi prima, il Concerto di Adolf Von Henselt (1814-1889) Clara commentò: “[...] ho cominciato a studiare il Concerto di Robert. [...] Che contrasto tra questo e quello di Henselt. Com’è ricco di invenzione, com’è interessante dal principio alla fine; com’è fresco, e quale insieme ben connesso! Studiandolo, provo un vero piacere”. Seguirono una serie di trionfi, al Gewandhaus di Lipsia il 1 gennaio 1846, con Mendelssohn sul podio; poi nel 1847 a Praga, a Zwickau, a Vienna, diretto dallo stesso Schumann; nel decennio successivo Clara lo eseguì ad Amburgo, a Rotterdam, a Londra, a Copenhagen. Il Concerto di Schumann rapidamente entrò nel repertorio dei più grandi pianisti e vi restò stabilmente. Forte dello studio del contrappunto bachiano e dell’esperienza della sua Prima Sinfonia, composta nella primavera del 1841, Schumann aveva creato un’architettura solidissima intorno alla iniziale Fantasia, collegando nematicamente i tre tempi, cercando di dare all’intero Concerto una impronta unitaria e di generare l’impressione della massima spontaneità anche attraverso l’ibridazione di forme diverse. In una lettera, scritta a Clara durante la fase della gestazione, definì la nascente composizione come “qualche cosa a metà strada tra il Concerto, la Sinfonia e la grande Sonata. Mi rendo conto che non posso scrivere un concerto da ‘virtuoso’ e che devo mirare a qualcos’altro”. La scrittura pianistica del Concerto in la minore, lontana sia dal virtuosismo alla moda sia dalla drammaticità beethoveniana, appare dominata da un eloquio interiore e da un melodizzare che si espande in un sottile equilibrio con la parte orchestrale, trasparente, mai invadente eppure strettamente partecipe al gioco del solista. Già nel 1839, commentando in un articolo sulla “Neue Zeitschrift für Musik” il Concerto n. 2 op. 40 di Mendelssohn, Schumann aveva teorizzato quali caratteristiche doveva avere un Concerto per pianoforte: “Dobbiamo aspettare di buon animo il genio che ci mostri in modo brillante come si possa unire l’orchestra al pianoforte, tanto da lasciare al virtuoso la possibilità di sviluppare la ricchezza della sua arte e del suo strumento, mentre l’orchestra, intrecciando più artisticamente l’insieme nei suoi vari caratteri, avrebbe una parte più importante di quella del semplice spettatore”. Pur trattandosi di una forma-sonata, il primo movimento (Allegro affettuoso) non contrappone dialetticamente due temi: è come una “fantasia su tre note in forma di Allegro di sonata” (Rattalino), dove tutti i materiali, i due temi, gli elementi di collegamento e gli sviluppi, non sono altro che una infinita varietà di combinazioni e permutazioni della medesima cellula di tre suoni esposta all’inizio dall’oboe, dopo una cascata di accordi del solista: le tre note, do-si-la, coincidono con le lettere CHA nella notazione tedesca, e svelano una criptografia tipicamente schumanniana, che rimanda al suo stesso nome (sCHumAnn) e a quello di CHiArina che il compositore  aveva scelto per la moglie (ad esempio nel Carnaval op. 9). Così il motivo dell’oboe si sviluppa in una ampia melodia di accordi nel pianoforte che viene affiancata da numerosi motivi secondari, e che poi si ripresenta in contesti sempre diversi: Schumann infatti, non potendo contare sulle contrapposizioni tematiche, gioca sulle continue variazioni agogiche, nello sviluppo modifica il metro (che diventa 6/4 rispetto al 4/4 dell’Esposizione) e si sposta in una tonalità lontana (la bemolle maggiore), facendo dialogare il pianoforte con la tenera melodia del clarinetto, introduce una rilevante trasformazione ritmica del tema nella coda (Allegro molto) dopo la vasta ed elaborata cadenza solistica. Anche l’Intermezzo (Andantino grazioso) in fa maggiore deriva tutti i suoi materiali dal tema del primo movimento, intessendoli in una forma di Lied tripartito, su morbidi impasti di archi e fiati, dal sapore cameristico, e con il canto caloroso e struggente dei violoncelli a sottolineare l’episodio centrale. Il tema del primo movimento riaffiora, affidato a clarinetti e fagotti, nelle battute conclusive che portano senza soluzione di continuità allo scintillante Finale (Allegro vivace), in la maggiore. Dei due temi di questo movimento, a metà tra la forma-sonata e il Rondò, il primo, affidato al pianoforte, è costruito come una sintesi tra il tema del primo movimento e quello dell’Intermezzo; il secondo, introdotto da uno staccato in pianissimo degli archi, è basato invece su un gioco di contrattempi che crea l’illusione del ritmo binario all’interno del tempo di 3/4. Dopo una ripresa con fugato e un’ampia espansione modulante, il movimento si conclude con una Coda che funge da ricapitolazione tematica, suggellando l’architettura unitaria del Concerto.

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