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Manfred Honeck: L’età d’oro del valzer. Sumi Jo soprano

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    Accademia Nazionale di Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    Manfred Honeck direttore
    Sumi Jo soprano

     

    Johann Strauss jr.
    Die Fledermaus (Il pipistrello): Ouverture

    Josef Strauss
    (Vienna 1827 – 1870)
    Die Libelle (La libellula), Polka mazurka op. 204

    Luigi Arditi
    (Crescentino, Vercelli 1822 – Hove, Brighton 1903)
    Un bacio, Valzer brillante

     

    Johann Strauss jr.
    Wiener Blut (Sangue viennese), Valzer op. 354
    Auf der Jagd! (A caccia!), Polka veloce op. 373
    Im Krapfenwald’l (Nel bosco di Krapfen),
    Polka alla francese op. 336
    Die Fledermaus (Il pipistrello):
    “Spiel’ ich die Unschuld vom Lande“
    Unter Donner und Blitz (Sotto tuoni e lampi),
    Polka veloce op. 324

     

    Il valzer viennese
    di Anna Cepollaro
    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    La gloria del valzer e dell’operetta descrive appieno la Vienna fin de siècle. Di entrambi i generi il re e Johann
    Strauss jr che ha ereditato dal padre e dal compositore e direttore d’orchestra Joseph Lanner una forma di danza e di intrattenimento cui aggiunge leggerezza, flessibilità ritmica e una vena melodica indescrivibilmente opulenta.

    Strauss padre aveva dato al valzer la forma; i suoi tre figli, Johann, Josef e Eduard, provvederanno a esportarlo in tutto il mondo. Magiche melodie danzanti li accompagnano nei loro viaggi in Europa, in Russia e negli Stati Uniti, dove Johann jr, per il Giubileo Internazionale della Pace di Boston, nel 1872 tiene un concerto davanti a più di centomila persone, dirigendo insieme a cento co-direttori un’orchestra di ventimila musicisti.

    Per quel che riguarda l’operetta, l’esordio di Strauss nel genere contribuisce alla decadenza di quella francese, che già annovera un capolavoro come Orphée aux enfers (Orfeo all’inferno) di Jacques Offenbach, proposto al Théâtre des Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858 e che due anni dopo calca le scene del Carltheater di Vienna.

    Nata dall’innesto con quella francese, l’operetta viennese si immette nel filone del teatro comico popolare del secondo Settecento ripreso nel secolo successivo dall’attore Johann Nestroy, autore di commedie musicali e di parodie di opere serie, facendo della neonata operetta una discendente dell’opéra-comique.
    Non ha però, l’operetta viennese, il carattere satirico e tagliente della sorella francese, quanto piuttosto fa leva su divertimento e affabilità. Ma, scrive Renato Di Benedetto, ≪nel trionfo del valzer e dell’operetta si è soliti riconoscere il segno più vistoso dell’ebbra spensieratezza cui una società corrosa da una crisi senza rimedio si abbandonava per rimuovere l’oscuro presentimento della prossima fine≫. Un presentimento lungo decenni, che vede proprio nel più popolare valzer straussiano, An der schönen blauen Donau (Sul bel Danubio blu) del 1867 l’inizio dell’ultima dorata stagione viennese.

    Con l’avvicinarsi del nuovo secolo, anche l’operetta si trasforma, e leggerezza e brio lasciano il posto ai sentimentalismi, pur mantenendo un carattere evasivo. Nel 1905 Franz Lehár scrive La vedova allegra, cui seguono Il conte di Lussemburgo (1909), Amore di zingaro (1910), Eva (1911).
    Siamo alla vigilia della guerra. Vienna ascolta ancora i valzer e le polke delle orchestre da ballo della famiglia Strauss dirette dal fratello più piccolo Eduard, succeduto nell’organizzazione a Johann jr morto nel 1899. Ma presto, il valzer viennese, la colonna sonora del secolo di feste e lustrini, troverà spazio solo come citazione, più
    o meno deformante, in alcuni lavori di Mahler, Schönherg, Berg.

    Caso a parte costituisce la musica per balletto, che rappresenta per molti musicisti del XIX secolo una forma ‘bassa’ di composizione, tanto che nel 1869 il critico Herman Laroche auspica il rifiorire dell’arte coreutica, biasimando le scialbe creazioni musicali su cui il balletto russo si esibisce. Della stessa appassionata idea è Pëtr Il’ič Čajkovskij che, in una lettera indirizzata al compositore Sergej Taneev, afferma: ≪Non riesco assolutamente a comprendere a cosa vi riferite allorché parlate di musica di balletto, né la ragione per la quale non l’approvate. Per musica di balletto alludete a qualsiasi tipo di motivetto vivace e leggero? In tal caso non potreste accettare la maggior parte dei ritmi delle sinfonie di Beethoven, in cui l’influenza della danza è percepibile ad ogni momento≫.

     

    Johann Strauss, Il Pipistrello (Die Fledermaus):
    Ouverture

    La composizione di Die Fledermaus prende a Strauss solo quarantatre giorni, tra marzo e aprile 1874. Il libretto di Haffner e Genée trae ispirazione dal vaudeville francese Le Réveillon di Meilhac e Halevy. Il debutto è previsto per settembre, ma le impellenti necessita finanziarie del Theater an der Wien costringono ad anticipare la prima al giorno di Pasqua, il 5 aprile. Per ironia della sorte, in base a una legge sugli spettacoli nei giorni di festa, obbligatoriamente per beneficenza, il ricavato non rimpingua le casse del teatro, ma è interamente devoluto a una fondazione di promozione delle piccole imprese. Il pubblico, in quel momento più incline alla preoccupazione per la difficile situazione economica che non al divertimento, non accoglie con grande favore l’operetta.

    Solo in seguito, e grazie alla consacrazione che ne farà Mahler all’Opera di Vienna, diventerà un simbolo della tradizione viennese. “Mettere un valzer sotto le parole era il suo mestiere”, avrebbe detto Offenbach.

    Una brillante introduzione apre l’Ouverture, nella quale i temi sono presenti ma come sovrapposti, a volte.

    Poi l’assolo dell’oboe porta un tono più contenuto e un tema ripreso dall’orchestra che si traghetta verso altri motivi dell’opera, e altri passaggi leggeri e cantabili. Una piccola frase decrescente introduce il celeberrimo valzer che chiude il secondo atto, meraviglioso e potente. L’atmosfera si fa frettolosa e l’oboe riprende, ma questa volta romantico nell’unico passaggio in minore della pagina. Ritorna la marcetta, sempre più veloce e travolgente, con frequenti richiami a elementi precedenti. Una pausa sottolineata dai fiati e tutto ricomincia. Una coda vorticosa chiude il lavoro: impossibile non immaginare lo scrosciare degli applausi.

     

    Josef Strauss, La Libellula (Die Libelle)
    polka mazurca op. 204

    Si dice che Josef fosse la parte introversa dell’espansiva famiglia Strauss. Al paragone con quelle del fratello Johann, le sue opere non risultano altrettanto brillanti e luminose: qualcosa di inquieto c’è sotto la superficie piana dei suoi valzer e delle sue polke, la cui strumentazione è comunque ricca e ben congegnata.
    Una sensazione indefinita, ma preziosa e interessante. Non del tutto allegro, ma neanche triste è lo stato d’animo che abita Die Libelle. L’inizio è sognante, danzante, con il movimento della libellula disegnato dai violini.

    Il clima di festa arriva con il tema principale e il canto diventa valzer nella più pura maniera di famiglia. Poi un attimo di sospensione e il motivo appena ascoltato ritorna a svolazzare letteralmente agli archi sostenuti dagli strumenti bassi. Marcetta e valzer si fondono per dare vita alla polka, che però resta contenuta, non trasborda mai in sfrenata allegria, quasi le emozioni vi siano intrappolate dentro. Più grazia che ardore, più serenità che divertimento.

     

    Luigi Arditi, Il bacio

    Si racconta che una sera, in un albergo dove soggiornava durante una tournée, il violinista e compositore Luigi Arditi abbia abbozzato questo brano su una busta di carta, dimenticandosene subito dopo. Quello che sarebbe diventato uno dei più famosi e eseguiti valzer cantati in italiano viene ripescato molto tempo dopo dalla moglie.

    Scritto a Brighton nel 1860 su versi di Gottardo Aldighieri, Il bacio è pensato per la voce di Marietta Piccolomini e, almeno fino all’edizione critica di Alberto Zedda, appare anche nella scena della lezione de Il barbiere di Siviglia di Rossini, vezzo e occasione di sfoggio di bravura della Rosina interpretata da Adelina Patti, nel filone molto frequentato degli inserti canori estranei all’opera in scena. La cosiddetta ‘aria di baule’ che i cantanti si portavano dietro per strappare il sicuro applauso, a prescindere dal contesto.

     

    Johann Strauss, Sangue Viennese (Wiener Blut)
    valzer op. 354

    Sulle note di uno dei valzer più famosi al mondo avviene il primo incontro fra la musica di Strauss e l’orchestra dei Wiener Philharmoniker. Vienna è in festa per le nozze di Gisella d’Asburgo-Lorena con il principe Leopoldo di Baviera, avvenute il 20 aprile 1873. Musica e balli all’Hofburg, al Prater e il ballo dell’opera di corte al Musikverein con Eduard che dirige. Grande giubilo accoglie Wiener Blut, l’ultimo valzer di Johann scritto nel giugno 1871 e pubblicato due anni dopo.
    L’introduzione è insolitamente veloce e costituisce una sorta di attesa del primo tema. Imprevedibile la struttura, fatta di ripetizioni di elementi melodici e ri-orchestrazioni di frasi e figurazioni immediate e repentine.

    Il tema fa capolino e poi torna a nascondersi in sequenze discendenti, quasi sottovoce. Ed ecco che esplode la danza e continua a volteggiare, girando attorno a melodie diverse e a cambi di velocità. Lineare e semplice, la vena melodica di Strauss scorre attraverso le varie parti di questa pagina, giungendo ad una coda che presenta il ritorno letterale del primo valzer. Cresce la sonorità fino ai suoni ripetuti dei piatti che coronano con il pieno dell’orchestra la conclusione.

     

    Johann Strauss, A caccia! (Auf der Jagd!)
    polka veloce op. 373

    Come altri pezzi, anche Auf der Jagd! viene da un’operetta e, negli anni, vive di vita propria, diventando ben più famosa del lavoro da cui proviene. L’operetta è Cagliostro in Wien del 1875, incentrata sulle truffe che il famoso imbroglione compie ai danni del popolo viennese durante le celebrazioni della cacciata dei turchi
    dalla città. La prima esecuzione si ha ai Volksgarten di Vienna il 5 ottobre dello stesso anno.

    Una galoppante prima sezione apre questa Schnellpolka, per concludersi con uno degli effetti sonori che Strauss ama usare per attirare l’attenzione e sorprendere: un colpo di pistola. La melodia si fa più cantabile, poco prima che i corni e gli ottoni annuncino l’avvistamento della preda. Inseguimento e spari a profusione.
    Riprende la prima sezione e la polka va verso la conclusione attraverso rapide scale discendenti che la portano a una cadenza drammatica, con colpi di piatti e suoni lunghi degli archi.

     

    Johann Strauss, Nel bosco di Krapfen
    (Im Krapfenwald’l), polka alla francese op. 336

    Una polka francese nata in Russia nel 1869 con il titolo Im Pavlovsk-Walde, ossia “Nel bosco di Pavlovsk”. La prima è il 6 settembre (o 25 agosto, secondo il calendario russo), durante un concerto di beneficenza all’aperto. Il pubblico entusiasta chiede numerosi bis. Un pezzo incantevole, dove la melodia principale è pressoché tutta affidata al suono comico del cuculo. Motivi nuovi appaiono, allegri e leggeri, prima che all’umorismo del cuculo insistente si aggiunga quello del
    canto degli uccelli che rispondono. Tutto in una raffica di rimandi veloci che portano ad uno spensierato finale. Ben consapevole di quanto il sentimento locale abbia presa sul pubblico, una volta tornato a casa Strauss pubblica questo pezzo con il titolo Im Krapfenwald’l, in onore alla zona boschiva di Vienna.

     

    Johann Strauss, Il Pipistrello (Die Fledermaus):
    “Spiel ich di Unschuld vom Lande”

    Grazie a questo splendido lavoro, nella seconda metà dell’Ottocento in Austria si parla dell’“età dell’oro” dell’operetta viennese. Tutto è leggerezza ne Il pipistrello, e l’innocenza cui fa appello Adele nella sua aria del terzo atto “Spiel ich di Unschuld vom Lande” è, in realtà, molto civettuola nella musica e, per molti registi che hanno curato la messinscena dell’operetta, anche nelle movenze. Un luogo della felicità, con ricchezze melodiche proprie della musica popolare non solo austriaca, virtuosismi vocali, l’orchestra spregiudicata che accompagna melodie vorticose e travolgenti, ad un ritmo che viene dalla penna del sapiente scrittore di valzer e che del valzer realizza il volto vaporoso e profondo.

     

    Johann Strauss, Sotto tuoni e lampi
    (Unter Donner und Blitz), polka veloce op. 324

    ≪Signori stimati, ho l’onore di porre dinanzi alla commissione il titolo di Sternschnuppe per una composizione, in particolare una schnellpolka, destinata al Ballo Espero. Cordialmente, Johann Strauss≫. È la moglie del compositore che il 18 gennaio 1868 scrive questa lettera, firmata poi dal marito, all’Associazione Espero di
    Vienna. Dopo la missiva e il successivo annuncio da parte della stampa, questo titolo, Stelle cadenti, scompare.

    Pare, infatti, che il musicista lo abbia ribattezzato Unter Donner und Blitz (Sotto tuoni e lampi), apportando anche modifiche all’orchestrazione per creare l’effetto temporale, perché proprio un fortunale aveva colto l’orchestra durante un’esecuzione.

    È forse il più rumoroso dei brani di Strauss: piatti e grancasse a volontà, fulmini e saette, ma l’atmosfera è assolutamente gioiosa. All’inizio un forte rullo di timpani si presenta ogni quattro misure, mentre ogni battito della melodia discendente della seconda metà è sottolineato dallo scontro dei piatti. Il tamburo risponde in sintonia con la melodia dei legni che dà inizio alla sezione B, spostando l’accento sulla seconda nota della battuta. A completare la tradizionale forma ternaria torna la sezione A, seguita da una chiassosa coda conclusiva.

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