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Matthias Pintscher: Igor Stravinskij La Sagra della Primavera

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    Auditorium Arturo Toscanini di Torino
    Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

     

    Matthias Pintscher direttore

     

    Igor Stravinskij (1882-1971)
    Le sacre du Printemps, quadri della Russia pagana (in due parti)
    Parte I. L’adorazione della terra
    Introduzione (Lento) - Gli àuguri primaverili. Danze delle adolescenti (Tempo giusto)
    Gioco del rapimento (Presto) - Ronde primaverili (Tranquillo - Sostenuto e pesante
    - Tranquillo) - Giochi delle città rivali (Molto allegro) - Corteo del saggio - Adorazione -
    Danza della terra (Lento - Prestissimo)
    Parte II. Il sacrificio
    Introduzione (Largo) - Cerchi misteriosi delle adolescenti (Andante con moto) -
    Glorificazione dell’eletta (Vivo) - Evocazione degli antenati - Azione rituale degli antenati
    (Lento) - Danza sacrale. L’eletta.

     

     

    Igor Stravinskij
    Le sacre du Printemps, quadri della Russia pagana
    (in due parti)

    Lo scandalo del Sacre
    Tratto dal programma di sala dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

    Parigi. 29 maggio 1913. Al Théâtre des Champs-Elysées tutto era pronto per la prima del Sacre du Printemps, ultimo gioiello dei Ballets Russes, la compagnia di balletto guidata dall’impresario Sergej Djaghilev. La direzione dell’orchestra era affidata a Pierre Monteux, mentre la coreografia era allestita e diretta dal grande ballerino russo Vaslav Nijinsky. La serata fu turbolenta; uscendo da teatro gli intellettuali presenti all’evento non furono lontani dall’arrivare alle mani: Maurice Ravel urlava in continuazione «genio, genio!», mentre Camille Saint-Saëns, dopo aver elegantemente abbandonato la rappresentazione, dichiarò di aver ascoltato solo rumori privi di significato. Così Stravinskij ricordò molti anni dopo le vicende di quella serata storica:

    Il Sacre andò in scena la sera del 29 maggio. La complessità della mia partitura aveva richiesto un grande numero di prove che Monteux diresse con quella cura e quell’attenzione che gli sono proprie. Non posso giudicare quale sia stata l’esecuzione durante lo spettacolo, avendo abbandonato la sala dopo le prime battute del preludio, che sollevarono immediatamente risa e canzonature. Ne fui indignato. Queste manifestazioni, dapprima isolate, divennero tosto generali e, suscitando d’altra parte opposte manifestazioni, produssero in breve un chiasso infernale. Durante tutta la rappresentazione rimasi tra le quinte, a fianco di Nijinsky. Questi stava in piedi su una sedia e gridava a squarciagola ai ballerini. Naturalmente i poveri ballerini non sentivano niente a causa del tumulto della sala e del loro calpestio. Io ero costretto a tenere per il vestito Nijinsky, fuori di sé dalla rabbia e in procinto di balzare in scena, da un momento all’altro, per fare uno scandalo. Diaghilev, per far cessare il fracasso, dava ordine agli elettricisti ora di spegnere ora di accendere la luce in sala. È tutto ciò che ricordo di quella ‘prima’.

    Stravinskij per tutta la vita imputò gran parte di quell’insuccesso alla coreografia del balletto. Come danzatore Nijinsky non era certo in discussione, ma come coreografo non aveva un’esperienza sufficiente ad affrontare un simile impegno; inoltre Stravinskij si rese conto di aver a che fare con un artista dalle conoscenze musicali piuttosto approssimative: non sapeva leggere la musica, ma soprattutto non aveva un’adeguata consapevolezza delle capacità tecniche del suo corpo di ballo; sovraccaricava i gesti dei ballerini, mettendoli di fronte a difficoltà talvolta insormontabili; la sua coreografia era pesante e artificiosa. Stravinskij, per il Sacre, aveva pensato a qualcosa di completamente diverso; aveva immaginato movimenti scenici molto semplici, eseguiti da blocchi di danzatori compatti, senza minuzie eccessivamente artefatte. Nijinsky non aveva rispettato le sue intenzioni e, nell’immaginazione di Stravinskij, divenne il responsabile di una serata che probabilmente era destinata a provocare uno scandalo epocale.

     

    Le sacre du Printemps
    Le sacre du Printemps è un «balletto senza intrigo» nel quale si succedono quadri musicali isolati, privi di un filone narrativo: un’opera dedicata all’esplorazione sonora di una cultura ancestrale, che allinea in successione una serie di pitture sonore statiche. L’ispirazione fu dettata a Stravinskij dall’archeologo e pittore Nicholas Roerich, che gli mostrò i suoi studi sulle ritualità della Russia pagana. Fu lui a occuparsi delle scene e dei costumi in occasione della prima rappresentazione.

    Parte I: l’adorazione della terra
    La prima parte è introdotta da un quintetto di legni, nel quale i timbri dei singoli strumenti si sovrappongono gradualmente, intessendo un limpido gioco polifonico. Quindi esplode il timbro dell’intera orchestra; si fa strada tutta la violenza della musica di Stravinskij attraverso danze propiziatorie che deformano in maniera irriconoscibile il timbro degli strumenti tradizionali: gli archi abbandonano ogni sentimentalismo tardo-romantico, per aggredire l’ascoltatore con suoni lancinanti e percussivi; gli ottoni avanzano indifferenti al fascino decadente delle melodie cantabili; le percussioni dominano mostrando tutta la loro sfavillante gradazione di colori. Attraverso tanta violenza timbrica c’è anche spazio per le distensioni della Danza della terra e delle Ronde primaverili, i brevi momenti di calma che squarciano la tensione elettrica del Sacre; di un’intensità travolgente è l’episodio sfuggente del bacio dato dal vecchio saggio alla terra che ricomincia a fiorire (L’adorazione della terra): gli archi si immobilizzano su un timbro spettrale, materializzando per un attimo una visione mistica. Poi riprende il tumulto e ogni illusione viene inghiottita dalla spessa materialità di una danza scomposta.

    Parte II : il sacrificio
    Tutto è pronto per consumare il sacrificio pagano. Sotto la distensione apparente dell’introduzione si muovono forze incontrollabili, pronte a esplodere con impeto. Tra le fanciulle candidate al sacrificio viene scelta un’eletta; la additano gli antenati, evocati da una fanfara sinistra degli ottoni: una voce ultraterrena interviene senza pietà sull’inconscio collettivo. La fanciulla attende di essere immolata: una melodia si ripete ossessiva, lasciando emergere tutta l’irrazionalità dell’uomo di
    fronte alle forze arcane della natura. Quindi la vittima avanza in una tempesta di urti dissonanti, mai prevedibili, che abbattono sotto colpi impietosi le sonorità orchestrali tramandate dall’Ottocento.
    Nel 1913 lo scandalo del Sacre chiarì al mondo musicale che la nozione di bello stava definitivamente cambiando: non c’era più spazio né per l’ordine, né per il piacevole, né per il sentimento. Stravinskij creava una nuova figura di compositore, nascosta dietro una distanza impenetrabile; decretava la fine di ogni forma di confessione artistica; lasciava all’oggettività della musica il compito di agire autonomamente sull’emotività del fruitore. Era nato un nuovo modo di sentire l’arte, quello di Picasso, di Apollinaire: con il Sacre fu definitivamente chiaro anche ai musicisti che non sarebbe più stato possibile rivolgersi all’estetica tradizionale con lo stesso atteggiamento di prima.

    Il Sacre e Walt Disney
    Nel 1941 Stravinskij si stabilì definitivamente negli Stati Uniti in seguito allo scoppio della seconda guerra mondiale. La sua popolarità presso il pubblico americano era considerevole e il trasferimento gli fruttò alcuni importanti contratti discografici con la Columbia Records. Proprio in quell’anno andarono in porto anche le trattative con Walt Disney per l’uso del secondo brano del Sacre, la Danza delle adolescenti, nel cartone animato Fantasia. Stravinskij fu costretto a cedere di fronte all’offerta economica di Walt Disney; ma non fu soddisfatto del risultato finale, che prevedeva un soggetto preistorico privo di riferimenti alla Russia pagana, nonché una drastica riduzione del materiale musicale originale; le sue critiche non risparmiarono neppure Leopold Stokowski, l’illustre direttore d’orchestra che collaborò alla realizzazione del cartone animato:

    Nel 1937 o 38 la Disney mi chiese di usare il pezzo per un cartone animato. Benché la musica non fosse coperta da diritti d’autore, perché era stata pubblicata in Russia, mi offrivano 5000 dollari che fui obbligato ad accettare; purtroppo però a causa di una dozzina di intermediari ne percepii solo 1200. Quando vidi il film qualcuno mi offrì una partitura per seguire e, quando dissi che avevo la mia copia, mi risposero ‘ma è stato tutto cambiato!’; e difatti lo era! L’ordine dei pezzi era stato modificato, i più difficili erano stati eliminati, e il tutto non era aiutato da una direzione d’orchestra davvero esecrabile. Non farò commenti sul lato visivo, ma il punto di vista musicale del film comportava delle pericolose incomprensioni.

    Andrea Malvano

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