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Antonio Pappano: Saint-Saëns Sinfonia n. 3 in do minore

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    Antonio Pappano Direttore

     

    Camille Saint-Saëns
    (Parigi 1835 – Algeri 1921)
    Sinfonia n. 3 in do minore
    con organo op. 78
    Adagio. Allegro moderato. Poco adagio
    Allegro moderato. Presto. Maestoso. Più allegro. Molto
    allegro
    Organo Daniele Rossi

     

    La Terza Sinfonia di Saint-Saëns
    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    PRIMA ESECUZIONE:
    Londra, 19 maggio 1886
    DIRETTORE:
    Camille Saint-Saëns
    ORGANICO: 3 Flauti
    (ottavino), 2 oboi,
    Corno inglese, 2 Clarinetti,
    Clarinetto basso, 2 Fagotti,
    Controfagotto, 4 Corni,
    3 Trombe, 3 Tromboni,
    Basso tuba, Timpani,
    Percussioni, Pianoforte,
    organo, Archi

    Camille Saint-Saëns, nato nel 1835, e Brahms, nato nel ’33, sono coetanei, e negli ultimi due decenni dell’ottocento in Europa erano artisti di autorità e fama pari. A quell’epoca, vivi entrambi, si definiva Saint-Saëns “il Brahms francese”, chissà perché! O forse perché per uno e l’altro, e in modo indefinito per entrambi, si parlava, e si parla tuttora, di ‘classicismo’ nell’arte romantica. Ma l’accostamento dei nomi può essere utile solo per separare quanto si può le due figure (che tuttavia si confrontavano davvero, almeno a Vienna, dove Saint-Saëns era famoso): tuttavia la sovrana coerenza di Brahms era radicata nell’ottocento, nello spirito del sinfonismo tedesco, mentre Saint-Saëns, forte ingegno multiforme e prolifico, come vedremo, irrequieto, sperimentale, brillantemente dispersivo, era l’esponente di una coscienza nuova, di una civiltà estetica che cambiava. Non si vuole dire che Saint-Saëns abbia anticipato il Novecento (per certi aspetti lo ha anticipato meno di Berlioz), anche se, essendo egli un makrobios, ‘uno di lunga vita’, nel Novecento c’è abbondantemente entrato, e con sua grande irritazione. Rifiutava Debussy, e pare gli sia toccato anche essere presente alla ‘prima’ del Sacre du printemps di Stravinskij, restandone inorridito (ma non è certo, e Stravinskij lo ha smentito). È lecito credere, però, che in molta della sua musica migliore si siano delineati e, a volte, perfino maturati i caratteri ‘francesi’ dell’impressionismo musicale, nella tecnica del colorismo orchestrale (che in lui può essere anche romanticamente sontuoso), nelle sottigliezze, perfino analitiche, dell’armonia, nel gusto dell’ironia e dello scherzo e in qualche caso nella coesistenza, singolare e tipica, di asciuttezza classicheggiante e decorazione.

    Certo è che Saint-Saëns intelligentemente si compiaceva della sua felice, inesauribile adattabilità agli stili e agli umori più diversi, e scrisse di tutto (e molti capolavori), tredici tra opere e operette, oratori, tre Sinfonie, cori, Concerti solistici, Poemi sinfonici, squisita musica da camera, melodie vocali, trascrizioni di musiche altrui – e addirittura la musica per un film (nel 1908 L’assassinat du duc de Guise). Il suo impulso musicale onnivoro è testimone, si, di un’eccezionale energia produttiva e di un sentimento di dominio sui tempi, ma si direbbe anche che nasconda la ricerca di una base appropriata, di un terreno naturale, di una ‘patria’ (un terreno segnato per lui da Wagner all’inizio e da Liszt, ma poi sicuramente francese, anzi parigino!) – e la ricerca di un futuro, di una rinnovata classicità non germanica, del futuro che Saint-Saëns preparava con esperienza e grande sapienza e che non gli appartenne.

    Egli, insomma, si sentì fratello di Franck, di Fauré, di Duparc, non padre di Debussy e Dukas (che per qualche aspetto gli era simile).

    La difficoltà per noi oggi sta nel fatto che la musica di un tale artista dominatore nel suo tempo è quasi scomparsa dalle nostre abitudini di ascolto, a parte il capolavoro del Samson et Dalila, la Danse macabre e l’imponente Terza Sinfonia, si che non abbiamo più idea né del magistero tecnico di cui egli fece eredi i giovani, né, purtroppo, dell’eleganza dei suoi lavori più raccolti (la splendida Sonata per violino e pianoforte in re minore, il Quartetto in mi minore), dell’aristocrazia sentimentale, dell’umorismo (l’incantevole Carnaval des animaux) che egli fornì al nuovo stile.

    Delle prime due Sinfonie lo stesso Saint-Saëns fece in modo che scomparissero dal repertorio. Cure ben più attente dedicò alla Terza, uno dei suoi opera magna insieme al Samson (1877), destinato a celebrare il sinfonismo francese e poetico dei nuovi tempi: composta nell’inverno tra il 1885 e l’86, fu eseguita a Londra, alla Philharmonic Society, il 19 maggio 1886, diretta dall’autore.

    Era dedicata a Franz Liszt, che morì a Bayreuth due mesi dopo. E fu degno omaggio dell’artista che molto doveva all’alta e generosa opera spirituale e civile di Liszt.
    La costruzione in due tempi, molto originale per una Sinfonia, Saint-Saëns l’aveva già sperimentata dieci anni prima nel suo Quarto Concerto per pianoforte e orchestra, che è restato il suo più bello, e nella Sonata per violino e pianoforte in re minore, contemporanea della Sinfonia e divenuta subito celebre. In realtà la forma bipartita di questi tre magnifici lavori racchiude, e cela in parte, la tradizionale architettura in quattro tempi, Allegro, Adagio, Scherzo, Allegro e Finale. Ho detto che essa cela la forma classica e il suo dinamismo interno perché i quattro tempi sono allacciati due a due in una continuità superiore, confermata dall’invenzione ciclica per la quale alcuni motivi, identici o elaborati, interi o in una loro parte, tornano dall’inizio alla fine. Nel nostro caso è dominante la presenza delle famose prime quattro note del Dies irae, dalle quali alcuni compositori romantici (e anche qualcuno poi) pare siano stati ossessionati.

    Il primo Adagio si inizia in modo raccolto, con due brevi disegni tematici, due presagi delle invenzioni dell’intera Sinfonia, uno cromatico discendente (violini) e l’altro melodico ascendente (oboe, poi flauti). È un indugio silenzioso. Ma i brividi (violini e viole in pianissimo) dell’Allegro moderato lo disperdono in una tesa inquietudine, che a mano a mano si fa drammatica. Il moto incessante degli archi si espande per tutta l’orchestra, e sopra e dentro di esso tornano nei legni e nei corni i due disegni dell’Adagio iniziale. Un terzo tema in ritmo ternario sincopato aumenta la fremente drammaticità in uno sviluppo sinfonico esteso e molto complesso, e tuttavia chiaro all’ascolto. Poi la forte agitazione, e con essa le sonorità e i colori, si stemperano in una quieta transizione verso il Poco adagio, pagina di alto lirismo. Gli archi prima, poi i legni e gli ottoni in pianissimo, cantano una struggente melodia, che torna e torna su se stessa. L’organo la sostiene e delicatamente l’accompagna a un chiarore notturno in cui essa si rifrange, si innalza e svanisce.

    Per chi sa essere ‘sentimentale’ quando occorre, questo Adagio è una pagina che non si dimentica.

    Nel secondo tempo la contrapposizione all’Allegro moderato e Presto (che qui insieme hanno la funzionedello Scherzo classico) è all’estremo contrario del liricissimo Adagio del primo tempo. Infatti vedremo che il compitodi chiudere con solennità la Sinfonia tocca a un Allegro e Maestoso. Due scattanti invenzioni ritmiche,poco più di due cellule, insistentemente replicate (archicon timpani, quindi flauti, oboi, clarinetti), avviano il secondotempo, in cui predominano, negli archi prima e neilegni subito dopo, diversi disegni in terzine scandite(anche con gli accenti sui tempi deboli). Con il Presto siripetono, integri o frammentati, in alternanza e in sovrapposizione contrappuntistica, i motivi fondamentali, con il pianoforte in grande attività, come squillante sfondo sonoro. L’eccitazione musicale, controllata dalla magistrale sapienza sinfonica ma prolungata oltre l’immaginabile, culmina e si disperde in frammenti per tutta l’orchestra (episodio di transizione), in una stupita atmosfera di attesa. Che un poderoso accordo di do maggiore (organo) annienta, seguito dall’esultanza di tutti i settori, dai contrabbassi a un bagliore dei flauti. La grandiosa e sonorissima rievocazione di una festa barocca, la parodia (nel senso di imitazione manieristica, senza caricatura) di una cerimonia di corte, mette fine alla Sinfonia.

    Nella severità accademica del poderoso Finale si nascondono il sorriso e l’ironia dell’autore, che licenzia la sua romantica e francese Sinfonia con l’antiromantica celebrazione del Seicento francese.

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